La historia interminable de Zinemaldia

Pasado, presente y futuro del Festival de San Sebastián

La Escuela de Cine Elías Querejeta, el Festival de Cine de San Sebastián y la Universidad del País Vasco ofrecieron en la ciudad donostiarra del 1 al 3 de septiembre el curso “Miradas críticas sobre los festivales de cine: historia, cultura y política”, dirigido por Pablo La Parra. De entre los muchos temas planteados, destacó por su singular interés el de la evolución del propio festival de San Sebastián desde el año 53 hasta la actualidad. Desde la Escuela de Cine Elías Querejeta se está llevando a cabo un estudio en profundidad en relación a este asunto y próximamente se va a inaugurar una exposición en Artium (Vitoria) sobre los primeros veinticuatro años, cuyo título es, significativamente, “No nos gusta”.

El desarrollo del Zinemaldia durante la época franquista es un modelo de pronto éxito dentro de las coordenadas de la Guerra Fría. Nace el festival precisamente el año en que se firma el tratado con los Estados Unidos y el concordato con la Santa Sede. La iniciativa parte de empresarios y comerciantes locales y fue pronto acaparada por las autoridades centrales, que vieron una gran oportunidad de que el festival sirviera de vitrina internacional al régimen. La FIAPF (Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos) pronto dominada por los Estados Unidos apoya un festival que pasa de la categoría B a la categoría A (la máxima que hay), junto con Cannes, Venecia y Berlín, en el año 1957. El período más estable de esta primera fase corresponde a la dirección de Miguel de Echarri, que abarca desde 1967 a 1977.

Exposición sobre el Zinemaldia en el Museo Artium de Vitoria-Gasteiz. Fotografía: Juan Quintas

El festival experimenta profundas transformaciones a partir del fin del régimen franquista y del traspaso de la Administración del Estado a la Administración local y hasta bien entrados los 80 (Diego Galán toma la dirección en 1986). El director del curso, Pablo La Parra, situó este desarrollo dentro del largo ciclo de las rupturas que se operan a partir de 1968 en Francia extendiéndose no solo en el continente europeo sino de un modo general a otros continentes como América Latina. Es clara la conexión del Zinemaldia con Cannes, Venecia, Pesaro, Berlín, Rotterdam y Edimburgo en el terreno de la estructuración y organización de los festivales cinematográficos. A un nivel histórico general, algunos historiadores como Tony Judt distinguen, sin embargo, a la década de los 60 con unos finales como los del 68 francés (marcados por unos movimientos estudiantiles y obreros que revelan el recorte de la expansión de la postguerra) y a la década de los 70 con la aparición de nuevas fórmulas políticas más específicas (LGTBIQ, ecologismo…), las cuales acaban configurando unos tiempos mucho más realistas y escépticos.

En todos los festivales, en todo caso, se dan grandes pasos para resaltar el papel de los realizadores frente a los productores, para fomentar una organización más democrática y para liberarse de las trabas políticas y económicas que pesan sobre ellos. En Cannes, que queda suspendido en 1968, se crea la Quinzaine des Réalisateurs, en la Berlinale el Forum (que acompaña a la competición oficial) y más tarde, en San Sebastián, surgen muchas actividades paralelas, presentando el “cine que no vimos en la dictadura”, monográficas sobre Buñuel, Pasolini, la II República, a favor del cine vasco, etc. Todo ello en un clima de desbordante discusión y cuestionamiento de los planteamientos que han imperado hasta entonces. El equivalente a la Quinzaine y al Forum sería en la actualidad la sección Zabaltegi-Tabakalera, aunque en un contexto anterior, según La Parra, habría que fijarse en la sección Barrios y Vecinos. El Festival aceptó la iniciativa de trasladarse a múltiples poblaciones dentro del País Vasco, proyectándose, por ejemplo, a Bresson en Villabona o a Bertolucci en Intxaurrondo. Una gran ruptura significo la aceptación en este circuito de la proyección de películas LGTBIQ que promovieron las asociaciones de mujeres vascas y los movimientos gais y que obtuvieron un considerable éxito.

El curso se cerró con una mesa redonda en la que participó el director de San Sebastián José Luis Rebordinos desde Venecia (en donde firmaba una declaración de cooperación y reafirmación de la importancia de los festivales junto con los directores de Venecia, Cannes, Locarno, Berlinale, Rotterdam, Karlovy Vary y Londres). Sí estuvieron presentes la directora del Zinebi de Bilbao, Vanesa Fernández Guerra, y Alejandro Díaz Castaño, director del festival de Gijón. En relación con Zinemaldia, Rebordinos manifestó que si bien la inestimable herencia de Diego Galán fue la de la apertura del festival a todo el público donostiarra (“Todos al cine”, galas del Velódromo), él valoraba muy especialmente la de su inmediato predecesor, Mikel Olaciregui, de apertura máxima al exterior tanto en lo industrial como en lo cinematográfico. Entre sus propias contribuciones destacó la de la vinculación a la industria y en especial el Foro de Producción Europa-América Latina, en donde San Sebastián casi había alcanzado a Venecia en cuanto a número de participantes. Por lo que respecta a retos para el futuro, Rebordinos mencionó la idea de ser un festival durante todo el año (vinculación con la Escuela de Cine, con proyectos con las residencias, orientarse hacia las pantallas compartidas), así como el apoyo a nuevos creadores y el rejuvenecimiento del equipo.

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Coincidiendo con sus compañeros de mesa, Rebordinos resaltó el papel de las secciones paralelas con respecto a la competición oficial (un verdadero puzle, un “Frankenstein”, según él) que son las que muestran la personalidad más innovadora de San Sebastián. Estas son Zabaltegi-Tabakalera, Perlas, New Directors o las retrospectivas. Otro gran de debate estuvo relacionado con las consecuencias de la pandemia en las proyecciones on-line y el futuro de los festivales. Rebordinos reafirmó el carácter fundamental de un festival presencial y en caso de no poder ser así no celebrarlo, como ha decidido Cannes este año. Díaz Castaño y Fernández Guerra se mostraron más abiertos a las proyecciones online si resultaban inevitablemente necesarias.

Aparte del bloque dedicado a las rupturas del largo 68, a cargo de La Parra, Caroline Moine (Universidad de Versailles-Saint Quentin-en-Yvelines) ofreció en la primera jornada una perspectiva sobre festivales y Guerra Fría. Aida Vallejo (Universidad del País Vasco) presentó en la tercera jornada un panorama sobre festivales e industria y acerca de los festivales de cine documental, subrayando el proceso actual de hibridación de géneros. Dentro de la Guerra Fría, Caroline Moine destacó una primera fase histórica de confrontación de festivales (de un lado, Cannes, Venecia, Berlín, San Sebastián y de otro, Karlovy Vary, Moscú y Leipzig) para pasar, en el caso de la Alemania dividida, a un período en los 60 de una cierta aproximación (la ciudad de Oberhausen, por ejemplo) que quedó interrumpida por la brutal invasión de Checoeslovaquia en 1968. La Ostpolitik alemana en los 70 y 80 permitió avanzar no solo en las relaciones interalemanas sino en relación con el Este en general.

Por último, la mesa redonda del primer día a cargo de Ruth Pérez de Anucita (San Sebastián), Paz Lázaro (Comité de selección de la Berlinale) y Marta Selva Masoliver (ex directora de la Muestra del Cine de Mujeres de Barcelona), se centró en el feminismo y la brecha de género en los festivales de cine. Se reconoció el papel imprescindible de los medios de comunicación, la necesidad de romper la dicotomía creadores-hombres/mujeres-productoras y sobre todo, la valentía en querer abordar una nueva historia del cine, como ha hecho Barcelona, que ponga de manifiesto el papel de la mujer en los mismos comienzos de la historia del cine como se ha hecho recientemente con la literatura. La representante de la Berlinale reconoció que aparte de la unión de los dos premios de interpretación masculina y femenina y de la mayor presencia de las mujeres en la composición del equipo, el Festival apoyaba en la selección una acción positiva. Superada la fase de calidad artística, y dentro de los objetivos de diversidad del Festival, se trataba de dar una cobertura adecuada al cine de mujeres. Pérez de Anucita recordó que la apuesta por la paridad en San Sebastián, mucho antes de la alfombra roja de Agnès Varda y Cate Blanchett, había estado presente en 1978 en la muestra de cine realizado por mujeres. Otro eslabón más en la búsqueda siempre en curso de una historia del Zinemaldia dentro de su contexto nacional e internacional.

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